《後戲劇作為感知空間的擴延方式》

文/陳孝齊

  空間(space)在英漢辭典上代表著:「(事物存在和移動的)空間;(事物佔用的)地方,餘地;間隔,空隙;(城市戶外的)休閒區,開闊地區;太空;期間,一段時間;(書刊、廣告等的)篇幅;(字間或行間的)空白等意義。」[1]它是各種事物或意義存在之延展中的相互毗鄰,彷彿時間為持續中的先後。[2]德國哲學家海德格爾(Martin Heidegger)對空間之德語詞源「Raum」做解釋:「Raum的意思是為『安置』(settlement)和住宿(lodging)而清理出或空出的場所(place)。」[3]

  在過去哲學與人文學科對空間理論的建構大多附屬於對時間其歷史性意義的探討,直到二十世紀才逐漸轉向,開展出以空間為主軸的理論而被廣泛討論。[4]如同法國哲學家傅柯提及:

十九世紀最大的執念,莫過於對歷史的執著。及相關的課題就是:歷史發展與懸宕、歷史危機與循環,不斷累積的過去、已逝者的優勢,以及世界化為冰河的停滯威脅。〔···〕當前的時代或許是空間的時代。我們身處在共時性的時代:我們處在交疊並置的時代、我們處在攸關遠近、毗鄰與分佈傳導的時代。[5]

  空間研究做為當今學界探討之重心,對應到本文緒論所開展之母題,探討何謂後戲劇的空間特性,本文對近代人文科學在空間議題探討上有開創性與影響力的空間論述進行整理及爬梳。其一為法國哲學家巴舍拉一九五七年發表的《空間詩學》及其相關文獻,本文將從空間現象精神分析學視角做為考察個案空間意象的詮釋進路;其二以傅柯一九六七年發表的〈異質空間〉講稿及其相關文獻,在空間考古學概念下的異托邦概念來探討後戲劇空間之異質性及其社會文化意涵;其三以列斐伏爾一九七四年發表之《空間的生產》及其相關文獻,從都市社會學的空間分析方式,探究空間作為產品及生產工具下的空間流動關係及其張力;其四以雷曼一九九九年發表的《後戲劇劇場》及其相關文獻,綜括上述空間理論來探討後戲劇創作的形式特性與其空間概念,並做為還原個案創作原理之依據。

第一節 空間詩學

  法國著名科學家、哲學家巴舍拉在一九五七年發表的《空間詩學》這一著作中,透過探討詩意想像(poetic imagination)的相關問題,開啟了對詩性空間(poetic space)及其詩意象的現象學研究。[6]在語言與空間的類比關係上,巴舍拉運用了所謂「迴盪」(retentissement)概念,來說明在閱讀時所產生的一種令人激動而無法用因果關係解釋的心理現象。[7]如同巴舍拉所敘述:

共鳴散佈在吾人世間生活的各個不同層面,迴盪則召喚我們給自己的存在以更大的深度。在共鳴之中,我們聽見了詩,但處於迴盪之中,我們卻訴說著詩,詩化入我們自身。迴盪帶來存在的轉變,就好像詩人的存在就是我們的存在。因此,共鳴多元散佈源自於迴盪的存在整體感。或著說得更簡單一點,所有充滿熱情的詩歌愛好者都會有這種熟悉的感受:詩歌徹頭徹尾佔據了我們。[8]

  詩意象透過巴舍拉所謂的迴盪現象,讓讀者與作者(詩人)在其詩意經驗中合而為一,是處在這樣的震撼之下,讀者才能進而召喚自身過去記憶中的相關情境經驗,產生對詩意象的共鳴。依據學者邱俊達的研究表示:

  在《空間詩學》中,巴舍拉與現象學的關係,除了他使用現象學心理學家閔可夫斯基(Eugène Minkowski)具「時空」、與「聽覺」隱喻的「迴盪」概念,來表現詩意象的可傳達性,以及當這種最單純的語言經驗在主體中形成一種迴盪之體驗時,詩意象則以其清新感來展現此種感染傳達所達到某種「意象的跨主體性」[9](transsubjectivité de l’image),還有迴盪中時間-空間變化的動力學觀點。[10]

  在上述概念上代表著,意象是發生在主體先驗的精神層面中活動,它先於理性的思維運作而出現,並不是一種心智在具備因果關係的客觀層面上運作。巴舍拉以此為根基進一步推論出所謂的意象的、靈魂的及想像力的現象學,並透過其論點來批判實證心理學和精神分析學其中過分強調隱喻之因果關係的分析方式。[11]

  在巴舍拉的空間詩學研究中,他挪用了榮格(Carl Gustav Jung)在心理學中的原型(archetype)概念,透過對空間原型的物質性意象進行所謂的場所分析(topoanalyse),來對其意象的、想像力的、靈魂的現象學進行論述的建構。在其《空間詩學》著作中討論的空間原型意象涵括:家屋、閣樓、地窖、抽屜、閘盒、櫥櫃、介殼、窩巢、角落、微型、私密感、浩瀚感、巨大感、內外感、圓整感等,這些從人類身體感知現象與生存體驗中對空間意象感到類似但又具個別差異的心靈反應。[12]

  學者邱俊達提到:「巴舍拉提出場所分析的主要課題是『找尋孤寂時刻回憶的空間,而空間之存在作為對時間之壓縮與保存,可以在時間被『解壓縮』後,超越一般回憶之空間。』」[13]巴舍拉的場所分析,是透過一種時間的空間化(時間之瞬間)的概念來對物質性空間進行一種日夢(rêverie)想像的精神運作的詮釋,亦如學者龔卓軍提到:「如何達到這些原型意境的主體通感呢?巴舍拉認為,依據現象學的精神來看,我們應當走入日夢的想像中,走入醒覺卻脫離當下現實的日夢想像,投身到這些原始意境中,而不是透過對別人的故事的分析來認識自己。」[14]

  巴舍拉在《空間詩學》中對精神其內部空間的探究,這一空間現象精神分析學,影響了後繼學者對空間概念的延伸思考。例如學者傅柯便以巴舍拉之內部(內在)空間的探討做為根基,開啟了對外部(外在)空間的探究,他在相關文獻中曾提到:

  巴舍拉的偉大作品與現象學式的描述教導我們:吾人並非生活在一個均質的和空洞的空間中,相反的,卻生活在全然地浸淫著品質與奇想的世界裡。我們的基本知覺空間、夢想空間和激情空間本身,仍緊握著本體的品質:那或是一個亮麗的、清輕的、明晰的空間;或再度地,是一個晦暗的、粗糙的、煩擾的空間;或是一個在上的巔峰空間,或相反的是一個在下的泥濁空間;或再度地,是一個像湧泉般流動的空間,或像是一個像石頭或水晶般固定的、凝結的空間。然而,這些分析根本地反應了我們的時代,但主要卻涉及內部空間。現在,我希望討論一些外部空間。[15]

  巴舍拉的《空間詩學》將屬於探討內在精神與意象的文學性概念進行拓樸,利用了具體可感的物質性空間來闡述其中具備內在通感的感知現象。在其論點上,雖然主要多探討屬於精神內在世界的空間,但同時它也揭示了空間所具備的多樣性、複雜性及其包容性,顯現了外在世界與內在精神的一種交互作用。

第二節 論異質空間

  法國考古學家、哲學家傅柯在一九六七年發表的〈異質空間〉文獻中表示:「從各方面來看,我確信:我們時代的焦慮與空間有著根本的關係,比之與時間的關係更甚。時間對我們而言,可能只是許多個元素散佈在空間中的不同分派運作之一。」[16]在其空間論述中,強調的不是對於歷史(時間)的否定,而是藉由區分中世紀空間、古典空間與當代空間的時代差異,進而辨識時間因素何以介入空間當中,成為構成空間的其一關鍵要項。亦如學者龔卓軍提到:「傅科認為中世紀的空間與場所主要是一種聖俗對立、階序化的安置與棄置空間之總集,形成所謂定置空間(espace de localisation)。」[17]

  這一定置空間的觀點,被科學家伽利略(Galileo Galilei)地球繞日的(再)發現給打破,聖俗階級之地方化(localization)的空間定置不再具備著合法性,某物的地點成為了它延展(extension)的運動空間,而不具備著區別聖俗的意義。到了現代,其概念又被後來的網絡空間、場址空間(emplacement ; site)給取代,空間與場所被兩點或兩元素間之近似關係與其內部元素之空間佈署(siting)所界定。[18]因此傅柯認為:「我們的世代是空間帶給我們的,是場址間的不同關係形成的世代。」[19]

  然而即使近代科學令我們具備了新的空間知識,傅柯仍認為不論在理論或實踐上,在當代仍有許多空間尚未俗化或去聖化(desantification),並在這些無法破除的對立中統治著人類的生活。譬如:私密空間對公共空間;家庭空間對社會空間;文化空間對實用空間;休閒空間對工作空間等,仍存在著神聖而不可逾越的界線。[20]

  為了考察主流現實空間之對立關係,並在空間的具體性上探索可與主流現實對話做出批評對照的基礎,傅柯引援了「烏托邦」(utopia)這一指涉極度理想空間並做為社會鏡像倒影之虛構空間概念,進一步提出了「異托邦」(heterotopias)這一術語,以其具異質性卻真實存在於世界上的性質進行探討。傅柯曾對這樣的概念進行描述:

鏡子畢竟是一個無地方的地方,因此它是烏托邦。在鏡子裡,我在鏡面後頭虛擬開 展的非真實空間中,見到了其實不在那裡的自己;我在那邊,那邊又不是我的所在,某種影像將我自身的可見性(visibility)賦予我,使我在我缺席之處看見自己。這是鏡子的烏托邦。但是,就鏡子確實存在於現實中而論,它是個 heterotopia,並針對我佔有的位置,發揮了一種回返效果。從鏡子的角度,我發現了我於我所在之處的缺席,因為我見到自己在另外一邊。從這個指向我的凝視、從鏡面彼端的虛擬空間深處,我回到自身, 我再次注視自己,並在我所在之處重構自己。鏡子做為 heterotopia 的作用是:它使得我注視鏡中之我的那瞬間,我佔有的空間成為絕對真實,和周遭的一切空間相連結,同時又絕對不真實,因為要能夠感知其存在,就必須通過鏡面後頭的那個虛擬地點。[21]

  傅柯在〈異質空間〉這篇學術講稿中,提出了異托邦概念的六項特性,以此來定調其異托邦具備的特質,並提供了可以延伸討論的研究方向。下文研究者將分別對這六項原則進行重點整理及描述:

一、具有普遍性的異托邦

  傅柯認為世界上沒有一個文明不建構異質空間,它可以分成主要兩項範疇,即:「危機異質空間」(crisis heterotopia)與「偏離異質空間」(heterotopia of deviation)。在危機異質空間的論述上,傅柯舉出原始社會中存在一些神聖的、禁限的、特權的地點,來處理處在危機狀態的個體,譬如青春期男女、孕婦、老人等。他們的危機狀態只能在「別處」(other places)或「無處」(nowhere)發生。而在偏離異質空間上,則是表示個體呈現脫離了社會常規之行為,因此必須透過偏離異質空間的安置來處理其偏差之危機。[22]

二、不同歷史情境影響著異托邦的不同功能

  傅柯以墓園、墳場為例,描述十八世紀末之前西方的墓園多數位於城市中心,緊鄰教堂,但到了十九世紀墓園卻被移置郊區。這是由相信靈魂不朽的時代轉換到無神論時代所產生的,對亡者世界其異質空間認知的轉變,它從神聖的空間轉變為代表疾病吞噬的不祥之處。[23]

三、異托邦中可以並列數個彼此矛盾的空間與場址

  傅柯以劇院、電影院、波斯花園為例表示:劇院是可在舞臺上呈現一系列各種彼此無關的地點;電影院則在一個二維平面中呈現三維世界的投影;波斯花園則是一最古老的異質空間,它神聖化並象徵性地匯集了的世界。在花園的中心便是世界的中心,花園匯集了世界各地之植物以表達世界的完美。[24]

四、異托邦相對現實時空具有異時性[25]

  傅柯表示:「異質空間通常與時間之片刻相關-這也就是說它們對所謂的(為對稱之故)異質時間(heterochronies)展開。當人們到達一種對傳統時間的絕對劃分時,異質空間才開始全力作用。」[26]傅柯在這一說明上舉出了兩種時間異質性樣態之案例:一是指向永恆無限堆積時間的樣態,如圖書館或博物館這類將過去所有時光、品味、意志、形式封閉在一空間的想法;二是絕對瞬時(chroniques)的樣態,如狂歡節慶、遊樂場、嘉年華會等短暫而稍縱即逝的時間感。[27]

  傅柯提到:「在時間之外,建構一個不被破壞之全部時代地點的想法;一種在不變地點上,組織某種持續、無限之時間累積的計畫;這整套觀念是屬於當代的看法。」[28]其概念表示了,既使是企圖朝向永恆而無限堆積時間的異質空間樣態,也因為其企圖在一不變地點上組織某種持續、無限之時間堆積,也近似於在瞬間時間(時間的空間化)中延展時間,因此這兩種異時的樣態在傅柯的概念上是有可能重疊的。

五、異托邦預設了一個開關系統

  異質空間不同於公共地點般可以任意自由進出,如軍營、監獄。即使是看似全然單純的開放,也通常隱藏了排他性在其中。而這種開關系統是建構異質性與處置異質狀態的必要之手段,若無此進出之開關機制,則無法建立空間異質與非異質之差異。[29]

六、異托邦朝向極度虛幻或極度真實

  傅柯認為異質空間具有揭露主流空間之虛構性的功能,在這一概念上異質空間朝向兩種極端:創造極度虛幻感或極度真實感。他舉出了妓院這一案例,表達其中娼妓的角色扮演所創造的幻想空間,其實是揭露了我們被禁止的真實慾望及其角色的存在,而揭露了現實空間的虛構性。而另外也有一種屬於補償性的異質空間,企圖透過仔細安排而顯現出極端完美、拘謹的空間真實感或穩定感,以對比來強調出主流空間的汙穢、病態及混亂,傅柯舉出如十七世紀清教徒在美國和早期耶穌會在南美洲所建立的殖民社區做為案例。[30]

  傅柯以船隻來形容異托邦的終極意象,他說道:「船隻是異質空間的極致範例。若文明中無船,則夢幻枯竭,間諜活動取代探險,而警察取代海盜。」[31]在這個隱喻上,傅柯說明了異托邦具體存在的重要性,異托邦反映及連接主流現實的特性,令不存在的烏托邦想像延伸成為一種可以被感知的可能,也讓一種超越主流空間型態的存在成為可能。在這個隱喻上,同時也揭示出了空間的流動性及其社會關聯性。

第三節 論空間的生產

  列斐伏爾其空間理論的重要性影響後來的人文地理學、都市研究、都市社會學等領域。[32]在現代社會急速都市化的發展背景下,他提出了社會的物質生產已經從空間中的生產(production in space)轉向為空間的生產(production of space)的觀點,表示生產力自身的成長及透過知識在物質生產中的直接介入,關於生產的知識最後會整合成關於空間的整體資訊,在資本主義式的流動經濟(economy of flow)中,和商品、貨幣及資本一樣被進行交換。各生產單位之間亦不再是孤立獨存,這樣的轉變導致現代經濟規劃傾向於對空間的規劃,譬如都市建設計劃及地域性的管理,因此自然空間(natural space)也成為了社會生產力在其中一項操弄的物質而幾近消失。[33]

  列斐伏爾曾提到:「每個社會都處於既定的生產模式架構裡,內含於這個架構的特殊性質則形塑了空間。空間性的實踐界定了空間,它在辯證性的互動裡指定了空間,又以空間為其前提條件。」[34]空間作為一個整體性的載體,與空間中個體及區域的行動相互扣連著,其生產及產物是同一個過程中的兩面,因此空間具備著社會性。空間涉及了社會關係的生產及再生產,既生產社會關係也被社會關係生產,既進行社會生產及再生產也被社會生產及再生產自身。

  在上述列斐伏爾之概念下,空間就等同於是一種社會關係。

一、空間分析概念三元論

  列斐伏爾在一九七四年所發表的《空間的生產》這本著作中,以馬克思主義的觀點延伸,將「(社會)空間是社會(產物)」作為核心命題討論,闡述四大項主要的意涵,其中包括:自然空間正在消失;每個社會皆生產自身的空間;從空間中事物之生產轉移到空間本身的生產;空間的生產形式及再現有其歷史。[35]來補充對於資本主義下社會生產運作的解釋,並提出了可概化為感知(perceived)、構想(conceived)及生活(lived)三向度的空間分析概念三元組,其空間三元組之概念如下:

(一)空間實踐(spatial practice)

  它含括了生產與再生產,以及做為每個社會形構之特徵的特殊區位和空間組合。空間實踐確保了連續性和某種程度的凝聚。就社會空間及一既定社會之成員與那個空間的關係而論,這種凝聚暗含了一個被保障的「能力」(competence)水準和一定的「施作」(performance)水準。[···]一個社會的空間實踐隱匿了那個社會的空間;以一種辯証的方式,它提出且預設了社會空間,當它掌控與佔有社會空間時,它緩慢且確定地生產了社會空間。[36]

(二)空間再現(representation of space)

  它緊繫於生產關係和這些關係所施加的「秩序」,從而緊繫於知識、符號、符碼,以及「正面」(frontal)關係。[···]它是構想概念的(conceptualized)空間,是科學家、規劃師、都市計劃師、技術官僚與社會工程師的空間,宛如具有科學傾向的某種藝術家一樣,他們都以構想的(conceived)來辨識生活的(lived)與感知的(perceived)。這是任何社會(或生產方式)裡的支配空間,除了某些例外,空間的概念傾向於言詞符號(即在知識上製作出來)的系統。[37]

(三)再現空間(space of representation, representational space)

  具現了複雜的象徵作用(有編碼或無編碼),連繫上社會生活的隱密面或底面,也扣連了藝術,而藝術最終可能比較不會被界定為空間符碼,而是再現空間的符碼。[···]再現的空間是透過其相關之意象和象徵而直接生活出來(lived)的空間,它是居民與使用者的空間,以及藝術家和那些只想要從事描述的作家與哲學家的空間。這是被支配的空間,是消極地經驗到的空間,而想像試圖改變和佔有它。它與物理空間重疊,對其客體從事象徵性的利用,因此,除了一些例外,再現的空間可以說傾向於多少具有連貫性的非言詞象徵和符號的系統。[38]

二、空間三元關係中的二元對立

  依據人文地理學者葛瑞格里(Derek Gregory)的解釋,空間實踐指涉了社會生活據以生產及再生產的時空慣例和空間結構;空間再現指涉了空間的概念化、抽象化,是權力、知識和空間性的配置,主流的社會秩序物質性的標記在其間;再現空間指涉了抵抗的空間,它源於日常生活的私密與底面,以想像力來質疑主流空間實踐。[39]空間作為科學的對象及理想的容器,它被視為是一種純粹的形式而毫無內容的本質存在,令它彷彿具備了純粹性而被賦予了中性的特徵,這是在列斐伏爾概念之下所描述的「抽象空間」(abstract space)的特性。列斐伏爾曾提到:

這一空間有下列特徵:比如,空洞而純粹,是數學和比例的場所,有許多的財富;它是可視性的,最終,它是被設計出來的,是壯觀的;它很晚才被安置了物件、居住者和"使用者";在這個造物主的空間獲得其合法性的那種標準裡,它是接近於哲學的、認識論的抽象空間的。[40]

  而將抽象空間的工具性作為建構空間之依據的,是列斐伏爾所定義的空間再現這一術語的描寫,系統或某人在其中運用它並同時再生產出抽象空間。他描述:

空間的再現透過知識而展現,亦即透過理解與意識形態而展現,這種知識總是相對的且處於變化過程之中。空間的再現確實是抽象的,但是它們在社會與政治實踐裡也有一席之地:被再現的空間裡的物體與人群之間的既定關係,臣屬於一種邏輯,如果它們缺乏一致性,那麼這些關係遲早就會被打破。另一方面,再現的空間則無須遵守一致性或連貫性的法則。[41]

  空間再現這一屬於抽象空間的介面,它對屬於自然性的「具體空間」(concrete space)進行支配與殖民,而與再現空間所代表之生活世界產生相互對立之關係。[42]譬如資本主義國家其政治經濟系統透過空間科學,利用了空間生產資料中可重複的規則,進行空間的再生產並將之商品化與均質化,其擴張則反映在千篇一律的都市建設、城市對鄉村的擠壓、工業用地對農業用地的擠壓、商業空間對住宅空間的擠壓等狀況。如同列斐伏爾所說:「資本主義與新資本主義生產了一個抽象空間,在國家與國際的層級上,反映了商業世界,以及貨幣的權力和國家的『政治』」[43]

  其空間概念三元組之關係可見以下圖1:

圖1:空間生產的社會分析與演繹[44]

  上文描述之抽象空間及具體空間的對立抗衡關係,可見下圖2: 

圖2:具體空間的殖民化[45]

三、差異空間

  列斐伏爾認為,資本主義國家政治經濟的權力核心透過了抽象空間的運用,以中心擴散的方式建立一種等級制,通過中心-外圍模式,土地及空間的價值梯次被劃定。他提到:「這個形式的與量化的抽象空間,否定了所有的差異,否定那些源於自然和歷史,以及源自身體、年齡、性別和族群的差異。因為這些因素的意涵,正好遮蔽與駁斥了資本主義的運作。屬於富裕與權力之中心的支配空間,不得不去塑造屬於邊陲的被支配空間。」[46]而其空間的矛盾產生在財產私有制下所造成的空間碎片化(空間被交換並切割),以及在全球性的概念下進行集中的建構所導致的中心/邊陲、全體/部分的矛盾。如:「當空間具有這種性質,被佔有、控制與朝向『可再製者』的時候,那麼,它將很快見到自己被『不可再製者』包圍了:例如:自然、場所、地域性,在區域的、國家的、乃至於世界的層次。」[47]資本主義社會下的抽象空間在列斐伏爾詮釋下因為它的可再製性、可支配性、均質性、等級性而蘊含著矛盾與暴力。

  列斐伏爾在他的時代背景下,反思抽想空間之暴力所帶來的相關問題,提出了一個與資本主義空間相抗衡的空間型態,表示要將一個不同社會所創造之空間形式讓它持續成長並釋放其潛力,而這個空間就叫作社會主義空間(socialist space)。他假設道:「社會主義空間的生產意味了私人財產,以及國家對空間之政治性支配的終結,這又意指從支配到取用的轉變,以及使用優先於交換[···]根據一些目前的趨勢,在我們能夠感知的範圍內,社會主義的空間將會是一個差異的空間(a space of differences)。」[48]

  雖然我們不能就此斷言,社會主義空間的生產就是解決現今空間矛盾的具體方案,這是超出本文範圍的討論。但透過列斐伏爾所提出差異空間的概念,我們可以去質疑現行體制下空間的矛盾,並以空間的實踐去嘗試生產不同於主流的空間。這一差異空間它在空間的工具性概念上是從支配轉變為取用,由使用優先於交換,而具有一種顛覆性的作用。[49]

第四節 後戲劇劇場

  《後戲劇劇場》中文譯者,中國中央戲劇學院戲劇文學系教授李亦男博士在該書譯者序言中即提到,後戲劇創作在其特點上可以由文本、時間及空間三個主要的面向進行研究分析與討論。本文為了聚焦在空間特性的議題上探討,將先通過後戲劇劇場的相關文獻對其定義,透過文本、時間、空間概念上的構成特徵進行說明,再揉雜上文所提及其他空間理論進行對話,探討後戲劇形式對空間概念的影響及其關聯性,來定調後戲劇空間的概念。

一、定義

  後戲劇劇場術語的出現,是因為在七、八零年代的歐美劇場界,在媒體的影響下以戲劇對話為主導的話劇(spoken drama)不再具備優勢,而被如歌隊、聲音的拼貼或舞蹈劇場等屬於後戲劇的劇場呈現方式取代。[50]在《劇場關鍵字》書中則對後戲劇劇場定義為:

泛指60年代晚期以來,針對以戲劇文本為依歸這項傳統,提出質疑、同時重新思考劇本以外其他劇場元素的新型劇場。這類劇場共同的特質為:跳脫劇場以戲劇動作(action)為中心發展的敘事結構、打破了舞臺上基於文本而封閉的詮釋、並以演出在場的能量及過程為居先考量。這類劇場美學超越戲劇成規束縛(因此稱為「後」戲劇)和當代劇場在媒體、空間、聲音和演員身體各方面實驗密切相關。[51]

  後戲劇劇場是一種解構戲劇組成等級制的劇場,其創作不再仰賴戲劇角色對白與其情節推展之行動來演出。這一概念由後來德國劇場研究學者雷曼在一九九九年發表同名專書《後戲劇劇場》,承先啟後為後戲劇劇場相關研究奠定了重要基礎。[52]

  雷曼在《後戲劇劇場》書中序言表示:「嘗試描寫當代的"另一種"劇場藝術,其實是對今天世界中藝術位置的一種追問。劇場藝術究竟應該以何種方式站在新媒體、每天包圍著我們的媒體表演的對立面?」[53]表示了後戲劇劇場是劇場展演經歷二○世紀科技媒體在日常生活中不斷發展與進步下,透過人們在感知及閱讀習慣上的改變及對媒體社會之現象所進行的反思與突破。

  雷曼闡述的後戲劇劇場論述,總括了七○至九○年代以來受科技媒體文化影響,而在傳統戲劇排演之外的新型態劇場樣式,並與約自文藝復興時期開始成為典型的戲劇劇場傳統作出對照。這一術語的出現,在雷曼的觀點下代表的是要對戲劇經典其概念性所導致傳統權力成為審美規範的這一現象進行反思,並通過重新審視後進行創新從而確立自己的新身分,而非全然地在劇場史上拋棄戲劇或否定戲劇的存在。如雷曼所定義:「形容詞"後戲劇"的,指的是在劇場中的戲劇典型失效之後,堅持在戲劇範圍之外進行創作的一種劇場藝術。它所指的並不是抽象地否定、單純的背離戲劇傳統。」[54]

二、創作特性

(一)文本

  雷曼在後戲劇概念中是透過對於戲劇與劇場做出明確的區別劃分而得以建構後戲劇這一概念,在這個界定上,其概念奠基在另一德國戲劇理論家彼得‧斯從狄(Peter Szondi)所書寫的《現代戲劇理論(1880-1950)》(Theorie des modernen Dramas (1880-1950))中對戲劇本質與其純粹性的辯證。彼得‧斯從狄在其文獻中提到:

這個人際世界語言媒介是對白。在文藝復興時期,在開場白、合唱和收場白被排除之後,對白或許是第一次在戲劇史上成為(除獨白以外,獨白始終是插曲是的,不構成戲劇的形式)戲劇構成的唯一組成部分。在這一點上,經典戲劇既不同於古希臘羅馬時代的悲劇,也不同於中世紀宗教劇;既不同於巴洛克的世界戲劇,也不同於莎士比亞的歷史劇。對白做為戲劇中的人際關係的再現構成,它只關心在這個氛圍裡閃現的東西。這一切都表明,戲劇是一個自身封閉,但是自由的和隨時重新規定的辯證事務。由此出發可以理解它所有可描述的本質特徵。[55]

  因此所謂的後戲劇之文本概念,便是拋棄了上述傳統戲劇中以對白與其故事情節發展的執著,在此概念下的展演創作甚至連角色都可以被取消。它拒絕了屬於文學範疇之戲劇話語原有的主導作用與其再現模仿原則,讓其他劇場元素能夠以一種多元並列的方式呈現展演,如雷曼以符號學的概念提到:「劇場符號這一概念應該包括意指的所有方面,不應單單指那些承載固定訊息的符號,即概指或清晰暗指一個可辨識所指的能指,而且也包括劇場藝術中所有可能存在的因素。」[56]便表示了在後戲劇創作中,其展演空間裡的所有事物即成為了一能指符號,即便它無法承載固定訊息,也都是展演觀看的重點。

  在上述概念下,我們可以認定後戲劇創作的文本概念可以不一定需要具備語言文本而演後也不一定會留下文字,它可以是經由一連串意象、肢體動作或物件、聲音等各式劇場之其他元素構成。[57]但這並不代表著戲劇完全消失在後戲劇創作中,如雷曼亦曾提到:「文本有時候在舞臺上依然存在。而它只被理解為和姿勢、音樂、視覺等要素平等的一個整體組成部分。文本話語與劇場話語之間的裂痕是很大的。它們可以明顯的不一致,甚至可以毫不相干。」[58]這是說明了,因為劇場其他元素已成為了另外一種文本的概念,因此戲劇與劇場兩者的關係是不斷衝突而非和諧一致的,它們甚至可以彼此沒有關聯。

  後戲劇創作是在抗拒戲劇這一人際關係的再現構成,而將創作重心轉向至劇場這一具備「活性」(liveness)與空間性的展演方法。在此概念之下,劇本創作亦成為了劇作家在文學寫作的另外一種挑戰與突破,因此也存在許多和過往戲劇文本概念截然不同的後戲劇劇本出現,如雷曼所列舉的劇作家:穆勒(Heiner Müller)的《哈姆雷特機器》(Die Hamletmachine)與漢德克(Peter Handke)的《冒犯觀眾》(Publikumsbeschimpfung)便是後戲劇劇本極佳的案例。比起以往用角色對話來建構故事時空、推展情節的戲劇劇本來說,它們更像是一種詩歌、散文、演講稿或僅是建議如何運用劇場其空間元素創作的場面調度譜。

  學者巴爾梅在相關文獻上提到:「雷曼主張戲劇文本在概念上是神學的(也就是目標導向的),因為它在單一的知覺框架中運作。後戲劇劇場正好相反,使用能讓讀者/觀眾產生困擾的多重框架。」[59]因此,在後戲劇展演多樣化的發展下,過往對劇場演出的文本分析方式也受到了挑戰,許多的後戲劇作品在舞臺或空間中的呈現並沒有顯著的符號結構,能依靠的線索主要是觀看者對展演的空間體驗或身體經驗,難以透過一個標準的方式進行分析。亦如雷曼所敘述:

後戲劇劇場不僅是排演文本的一種新方式(也不單是劇場文本的一種新類型),而且通過展演文本結構上重點的改變,後戲劇劇場在劇場藝術上述的兩個層面上,也顛覆了劇場符號的應用:展演文本不再著重於表現,而更多地重視存現;不著重於傳達經驗,更多去分享經驗;更強調過程,而不是結果;更強調展示,而不是意指;更重視能量衝擊,而不是信息提供。[60]

  對後戲劇創作來說,其文本概念是包含上述三種不同層面的文本,即:語言文本、排演文本、展演文本。這三種不同層面的文本都可以作為後戲劇展演事後評析的途徑。雷曼亦在其論述中,嘗試性地運用各種跨學科的討論方式,歸納出了後戲劇創作數個標誌性展演文本特徵,分別為:並列、非等級性、共時性、符號密度遊戲、盈滿、音樂化、繪景、視覺戲劇構作、暖與冷、身體性、具體劇場、真實的闖入、事件及情境,等十一項。這十一項展演特徵,可被看作是後戲劇展演效果運作的原理分析,在對後戲劇劇場個別創作的展演分析上,有助於未來研究者找到能夠開啟討論並與其他社會學科對話的基礎。

(二)時間

  古典的戲劇劇場,在著名的三一律[61]規範下遵循著亞里士多德式的傳統,盡可能的使戲劇虛構時間和演出時間具有一致性,並有明確的開始、中間、結束。亞里士多德認為戲劇行為必須具有一定的體積,其目的即是要避免混淆、一目了然,形式必須能毫不延遲地被感知、掌握。而這個觀點後來被擴展至對情節的安排上,情節必須有連貫的邏輯和其整體性,它必須是集中的,可以讓觀眾易於一覽全貌,不費力地就記住它。戲劇時間必須有一個恰當的長度,剛剛好實現情節的一個突變。在這之中的要件,便是演出時間必須和戲劇時間有著完美的結合,時間的一致性支持著推展情節邏輯的一致性,必須不被真實時間干擾並持續性的呈現出來。時間與情節要達到一種內部的連貫,才能夠被一覽全貌。雷曼說明:

戲劇時間一致性所追求的目標,一是一個封閉的審美空間,劃定一種自身的藝術時間;二是設想一種美的經驗,和理性形成一種類比。對內部連續性、連貫性、有機對稱性和時間可一覽性的要求,都是為了這種類比服務。與此相對的,是對劇場藝術感性、激情效果的清楚認識-同情和恐懼都是某種強烈的情感。淨化應該通過一種框限、通過情節來約束。[62]

  這樣對時間和情節一致性的要求,讓戲劇和外部現實世界劃出一道鮮明的界線,並確保了其內部連貫的完整封閉性,而處理時間的手段便是盡可能的不讓真實的時間被察覺,最好減弱為情節中較不受關注的存在條件,如此才能令觀眾不出戲,將自身的時空與戲劇時空統一在一起。

  雷曼認為,亞里士多德的概念是反映了對自然規律所代表的某種更抽象存在之連續統一體的想像,進而訴求劇場應該對社會中理想、價值、成規等象徵性關聯的連續統一體進行反映與深化,進而假設了,劇場藝術如果以這樣的連續統一體的中斷作為出發點來創作,時間一致性便會中止。[63]

  因此在後戲劇劇場中,展演過程的真實時間至關重要。時間成為了一種觀者直接經驗的對象,時間也作為時間本身成為了劇場的審美經驗對象。它的展演過程和觀眾經歷的真實時間是不可分割的,觀者和表演者共享著時間維度,也因展演呈現為一種具開放性的過程,而不具備著明顯的開始與結束。

  雷曼提到,在這個時間的概念之下,對時間變形的展演技巧便成為後戲劇創作的重要手法。透過表演持續極端地慢速或重複來改造時間,其非自然地速度感將導致時間感的延遲,令劇場變成一種視覺造型的活動雕塑,也成為了對時間的雕塑。而重複的手法,除了是一種典型的形式構成方式,在後戲劇劇場中還另外具有解構的用意。透過重複,人們對過去的記憶重新創造了新的關注,在新的細微差異中發現時間的痕跡。意義關注也從被重複的事物,轉移到重複的行為自身。在持續性的慢速或重複下,劇場中的畫面時間其物質實際存在的真實性被凸顯出來,刺激了觀者主動性的觀看。[64]

  另一與減速、重複相對的手法是,順應媒體時代特質而呈現出的時間碎裂化及高速度。雷曼提到在後戲劇劇場中,出現許多透過現場剪接、現場拍攝等,使用多媒體將劇場時間切割的形式出現。在這樣的作法下,不同媒體展演的時間彼此相互干擾,產生了「共時性」(synchronically)的效果特徵。通過電視、電視及網路等媒體,世界各地的現實時空都可以整合進演出之中,不管是影像還是聲響都不能被確定是現場製作、直播還是被延遲放送,時間被混亂化,呈現了日常生活時間與媒體虛擬電子時間之間的衝突。[65]雷曼曾說明:

在本質上,世紀之交斯從狄所謂的"戲劇危機"是一種時間危機。自然科學領域創造了新的世界圖像-相對論、量子理論、空間時間理論相繼出現。在大都市中,混亂的經驗以不同的速度和節奏進行。對於這種早已產生的經驗,和那些無意識的複雜時間結構,自然科學的新進展促成了一種新的認識。[66]

  後戲劇誕生在這樣的時代背景下,不僅是改良戲劇中時間統一性要求所產生的問題,而是直接地讓戲劇時間的文本框架消失不見,進一步在劇場藝術中通過強調真實時間、空間創作,令展演成為表演者與觀者彼此共同經歷的情境而與「展演藝術」(performace art)[67]接近。[68]雷曼在提到後戲劇與展演藝術的關聯性時表示:

  在後戲劇劇場中,劇場符號的應用發生了變化。其結果是劇場藝術和展演一樣追求真實體驗,兩者之間的界線變得越來越模糊。如果借用"觀念藝術"這個名詞,尤其是1970年左右開始繁榮起來的那種觀念藝術的概念和實存,則可以把後戲劇劇場理解為這樣一種嘗試:在構思藝術作品時,使藝術擺脫其再現的性質,而展現為一種直接的、有意的真實經驗(時間、空間或身體的經驗)。[69]

  在後戲劇劇場中演員通常不再扮演角色,而是作為展現自身的「存現」(presence),成為一個可供人觀看及詮釋的展演者,恰如展演藝術,後戲劇劇場重要的是一種臨場性創造出的臨在感而非對於戲劇虛構世界角色的詮釋。[70]

  雷曼認為,展演藝術的表演過程主要目的就在於創造存現,以此產生和參與者在同一時空介面中的交流強度,不同於傳統上劇場的幻覺建構的基本設想,它所強調的是施行它的人所宣稱的那件事,是具備著「述行性」(performativity)[71]的言語行為或形體行為,它是在表述的當下完成了它所宣稱的一種行動,如同新婚夫妻在婚禮現場公開地宣稱「我願意」並履行彼此的婚約,其行為具有一種表述性。在後戲劇創作中,劇場藝術也被解放成為一種述行性行為,觀眾不再只充當一個事不關己的見證人,成為了決定交流成功與否的參與者或合作者,因此後戲劇劇場藝術的審美關鍵也就在於交流強度的實踐。[72]

  雷曼認為劇場及展演藝術中存現的存在方式是:「在其本質上,演出和自我的參與是相關的:對發生的事件,自我負有精神綜合的責任。自我必須向沒有成為理解對象的東西敞開注意力,對發生在我四周的東西有一種參與感,直到"我"對觀看這種難以理解的行為產生某種意識。」[73]在後戲劇劇場或展演藝術中,存現不僅僅是舞臺賦予的或表演者作為一個被觀眾感知的對象,而是整個時空複雜情境中的一個共存,它關乎於所有人的自我的參與,是一個持續把自身分解為不斷更新和同時發生的碎片過程,一種停滯在過去和未來之間的過渡狀態。

  後戲劇劇場概念是對戲劇中再現戲劇文本傳統的拒絕,並且將現場時空的存現視為更重要的劇場藝術實踐方法。中國學者孔鋭才在探討後戲劇與後現代哲學之關聯性研究中提到,在後戲劇的這個特徵上和後現代哲學思想具有相關性,但又並非是直接指涉後現代劇場(postmodern theatre),或說它不是企圖表達對現代之後的歷史時間進行概括。雷曼在以「後」(post)來對新型劇場命名的概念上,是相似法國哲學家弗朗索瓦·利奧塔(Jean Francois Lyotard)對後現代概念的詮釋,是一種對具統一性之元敘述的不信任。是表達對時間連續性的一個斷裂、停頓的瞬間之存現的解釋與運用,而非連續現代時間中的一個階段。[74]

(三)空間

  根據學者巴爾梅的統整,一個演出的空間範疇可分為下列四項:

1.劇場空間(theatrical space):指劇場建築條件,其表演與觀演的物質性空間。

2.舞臺或佈景空間(stage space or scenic space):指包括佈景與表演的空間。

3.表演場所或空間(place or space of performance):包括市民聚集場所或其他比發生劇場事件所處環境更寬廣之範圍。

4.戲劇空間(dramatic space):是指由固定劇場文本(劇本、歌詞、編舞等)所喚起而有協調作用的空間。[75]

  依據上文對後戲劇概念中文本及時間特性的探討,我們能確定其空間概念是對戲劇作為主導演出的拒絕,因此戲劇空間只成為劇場空間中可能仍存在的其一部分,存在人們對於劇場既有認知的空間經驗中,或以劇場藝術的其一效果安排出現。

  在過去西方主流戲劇劇場的空間運用上,戲劇空間所創造出模擬的(mimetic)及敘述的(diegetic)的空間,創建了故事發生的背景,容納角色在其中行動推展情節。而劇場空間的任務,看似便是將戲劇空間所描繪的場景再現,並設計出演員在其中表演的舞臺空間及觀眾的觀眾席空間。[76]但在後戲劇的空間中,劇場空間本身被凸顯出來,不再為戲劇空間服務。後戲劇強調劇場各元素及空間皆擁有自己的語彙。

即使在過去對劇場空間的研究,我們都不可忽略劇場空間在觀看、製作及展演交互作用的動態性,如德國劇場史學者赫曼(Max Herrmann)所說:

劇場藝術是空間藝術。這絕不能被解釋為空間再現就是劇場本身的目標。在劇場的藝術中,我們不是處理空間的再現,而是人類動作在劇場空間的實行方式。絕對不能將這個空間當作是舞臺上存在的那個真實空間……劇場所創造的空間,是只有透過對實際空間作基本轉化,才能成就的藝術空間,它是舞臺空間轉化成其他種空間的經驗。[77]

  赫曼透過對於劇場空間具體功能的強調,闡釋空間需經過轉化後才能成就藝術空間的論點,表示了劇場空間在觀看、製作、展演上不可忽略的流動性。雷曼在論述後戲劇空間時亦提出了一個可相呼應的見解:「劇場空間從一個譬喻性、象徵性的空間變成了一個轉喻空間。轉喻修辭的形式把不同大小的兩個東西聯繫起來,在其中建立一種對等的關係。」[78]在後戲劇空間中,我們不把主要的意圖放在創造另一虛構世界,而是將劇場空間某些具體的部分突出、強調作為舞臺空間,並以「轉喻」(metonymy)的方式找到屬於空間自身的語彙。

  在後戲劇空間中因為對上述空間具體性的強調而也強調了人當下的身體感知性,身體的當下感知勝過了過往戲劇幻覺想像建構的重要。視覺、聽覺乃至於嗅覺、味覺等感官刺激的變化,成為後戲劇劇場中常見的創作手段。人的知覺感官在劇場中被空間壓縮或延伸的作用,令後戲劇演出空間有了極大化與親密化的選擇,如雷曼所謂:「那種不旨在符號傳達,而旨在果陀夫斯基所謂的"在活的機體附近"占據感知的劇場,則反抗著對於戲劇來至關重要的距離與抽象。」[79]便表示出後戲劇在空間大小的運用,跳脫出了以往傳統戲劇劇場傾向中等的概念,距離的過遙遠與過親近不再是侷限劇場展演的問題。

  而在劇場空間中各種能夠改變空間感知的展演技術,包括舞臺美術、多媒體科技、聲響系統、表演者身體運動等,在後戲劇展演的實驗下也各自發展出了不同面向的展演美學。它可能是以視覺構作為核心呈現的舞臺風景畫,空間的主次關係不再以戲劇空間中的角色佈局為基礎;它可能是從擴音或其聲響產生的意象來建構空間,透過聲音將各種表演行動作出空間化的變異;它可能是用各種多媒體裝置來切割空間觀看視角將觀看碎裂成多焦點的空間。[80]

  後戲劇對劇場空間經驗及身體當下感受的強調,可以談及到布萊希特對後戲劇影響,雷曼表示:「後戲劇劇場是後布萊希特劇場。布萊希特追問了被表現物中的表現過程的存現與意識,追尋著一種新的"觀看藝術"。在這種追問所開闢的空間裡,後戲劇劇場產生了。」[81]這句話說明了在當代各式新型態劇場中,存現於劇場空間中的各種人事物包含空間自身,在展演過程中所產生的意識流動皆是觀賞的重點,而如何創造新的觀看方式或異質的感知模式來創作,便是產生後戲劇劇場的主要動因。在上述概念裡,有著將現實空間作為劇場展演創作材料的意味,真實闖入了展演中,而在其中所蘊含的不可決定性的美學也成為了後戲劇展演創作的手段之一。[82]

  劇場展演離開了原本專為戲劇演出建造的建築場所,在這類的破框實驗下後戲劇展演也有著直接使用現實世界的空間來創作的方式,而與視覺藝術領域的「特定場域」(site-specific)[83]概念產生交集,存在著一種被命名為「特定場域劇場」的形式。

  雷曼表示:

空間把自己呈現出來。它並不固定於一種確定的指涉之中,而是變為了一個共同的演出者。空間未經裝扮而嶄露自身。在這種情況下,觀眾也變成了共同的演出者。在特定場域劇場中,空間也被排演,其中存在著一個表演者和觀眾共同的層面。所有的人同時也是這個場所的客人,是工廠、電站、流水線車間世界中的陌生人。[84]

  特定場域劇場的意義在於運用特殊空間特性及其歷史意義,創造不同於典型劇場空間的觀演體驗。在特定場域劇場的廣泛發展下,雖然尚不能斷定特定場域展演作品就等於後戲劇劇場創作,因為亦存在著以再現戲劇文本作為出發點而製作的特定場域劇場演出。但可以確定的是,後戲劇劇場的空間運用中確實廣泛出現通過展演與日常生活的聯繫來對空間進行激活的案例,它融會了特定場域的概念將劇場空間的使用範圍擴展,它將異質性空間、日常生活空間、帶框的劇院或無框的現實世界等廣泛的空間範疇,囊括進劇場展演中運用。[85]

第五節 後戲劇空間的可能性

  透過上文的討論,我們可以發現後戲劇的空間概念與其文本、時間觀念是息息相關的。雷曼在闡述後戲劇時曾表示文本和舞臺是處在競爭的狀態,他提到柏拉圖(plato)所提出的「空間想像」來說明後戲劇創作對文本的概念,他描述:「這個空間叫做"地界"(die chora)。地界有點像一個語言邏各斯的前廳,同時也向一個隱蔽的地下室或地窖。地界和邏各斯是一種相互對立的關係,不斷發生著爭執。但是,就像節奏相對於聲響一樣,地界在一切語言中是作為語言的詩意而存在的。」[86]透過上文的敘述,我們可以發現到,雷曼所說明的後戲劇文本概念和巴舍拉詩學主張具有一致性的部分,它們都同樣強調了詩意象的一種先驗性,而否定了語言必須透過因果邏輯來溝通傳遞,並從中強調了觀者可以產生一種跨主體性的意象經驗,讓觀者成為另一創作者,在意象中透過聽覺性、身體性的感知現象,來召喚自身個人對詩意象的體驗進而產生共鳴,如同雷曼在論述後戲劇創作時針對觀眾所表示的:「他們就像站在一幅圖畫面前那樣,讓自己的目光充滿動能,在其"自己導演"的過程裡,把舞臺上的信息用自己的節奏結合在一起,從而成為一個創作者」。[87]

  而後戲劇創作在時間組織的概念上與戲劇劇場最不同的是,它將現實時空納入創作的範疇而有各種多元的運用方式,在後戲劇創作對時間進行異變的操作手法上,不論是慢速度、靜止或高速度,都顯現了一種透過空間來對時間進行壓縮或解壓縮的想法,而具備著巴舍拉隱含在《空間詩學》中的瞬時觀念。這同時表示了後戲劇對當下真實時間存現的重視,而這種對當下瞬時概念的強調也符合傅柯所說:「異質空間通常與時間之片刻相關」[88]的一種異時性特徵。這佐證了後戲劇概念是對傳統上時間統一性、連續性的一個斷裂、停頓的之存現的重視,正如同傅柯所闡述:「當人們到達一種對傳統時間的絕對劃分時,異質空間才開始全力作用。」[89]後戲劇概念下的空間表現,在上述的時間觀念上是與異托邦概念一致的。

  若我們將後戲劇劇場的形式特性來與傅柯的「鏡子說」,作為類比異托邦概念的假設,後戲劇劇場它和傅柯強調透過研究鏡子來轉移空間探討重心的概念相仿,由屬於抽象性的內部精神空間,轉移至存現於現實中的空間。這與後戲劇論述揭示出的劇場實踐重心由戲劇轉移至劇場的這一現象雷同,也是一種將探討焦點由具再現性的戲劇(鏡影),轉移至真實存現於照鏡者所可感知的劇場(鏡子)現場。它相對於主流戲劇劇場的形式特性,可以說是更具有異質性的劇場概念。

  後戲劇的空間建構就是一種異托邦的創造,相對戲劇以建構象徵意義為目標的抽象邏輯概念,它更強調的是空間中屬於具體的、具可感知性、活性的人事物的存現。

  雷曼提到:

後戲劇劇場形式和後戲劇劇場視角不是以描摹性,而是以形式性來進行創作的,這意味著一種"具體劇場"。這個概念將劇場自身展現出來。劇場處在空間、時間之中,其中有人的身體存在,也包括劇場整體藝術的一切手段。這一切都可以成為審美體驗的獨立目標,正如繪畫中的色、面、質感、結構和物質性等。〔…〕後戲劇作品圍繞當下發生具體事件進行,從而從根本上改變了感知邏輯,改變了感知主體的狀態,使得感知主體不能再依賴於一種森嚴的秩序。[90]

  在上述的概念下,後戲劇創作它在空間概念上絕非是展演與觀演相互對立的空間,而是具備傅柯所提到網絡空間與場址空間的相對性概念,是透過空間中各元素之佈署來定義或創造空間。在其概念下,後戲劇空間它是預設了使用者施行的空間,並透過一種具體性的強調來中斷觀者邏輯慣性的框架,它在這層意涵上符合了葛瑞哥里所提出再現空間所指涉的對抗空間這一概念,是「以想像力來質疑主流空間實踐和空間性的批判藝術。」[91]而自異質空間的創造,朝向了列斐伏爾所假設的一種差異空間的存在。

  在經典的戲劇劇場中,文本在演出上總是扮演著最頂端去指導所有下層技術的角色,它要求著演出具備戲劇時空的統一性及一致性,並建立出以文本為頂端的等級性。因此戲劇對劇場的支配,在形式上就是一種屬於抽象空間對具體空間支配的表現。而後戲劇構作核心關鍵的準則之一,是去取消以戲劇文本的作為中心指導原則,並將劇場其他創作元素凸顯出來,在這個準則上,後戲劇空間令展演觀看對象的主次關係消失,而使展演呈現出並列、非等級性的演出特徵。[92]

  後戲劇創作它強調空間中人事物的活性與其存現,恰似展演藝術,具備了對其中人事物存現的自我指涉並和真實時空交融,也如同節慶活動般可以被視為一個當下發生的事件。雷曼表示:「在劇場藝術中,創造人工模擬的表象世界不再是關鍵,而應該在具體日常生活的物中創造出一種環境,一種具有挑戰性的、只為了某一段時間段而存在的環境。在這個語境中,觀者自己變成主動參與者。他們應該可以發現或發展創造性的活動。」[93]因此後戲劇的空間摒棄了確定性而允許當下不可再現的真實發生,它是一種尚未確定的空間,意味著一種可能的、迫切的、必要的選擇,令人們不能再簡單的將自己置身於接受物的對面,而必須在其中參與。[94]因此後戲劇空間具備著不可再製性,它既使重複著一樣的規則再次展演,也會因為不同的選擇及參與者的改變而有截然不同的歷程與結果。

  在上述不可再製性及非等級性的特徵上,後戲劇空間具備了列斐伏爾所期望的,一個允許空間中的差異性共同存在的空間,它在美學特性上透過強調空間多元並置的創作模式,展現出空間內部元素的平等性及其地位關係的可變化性存在。但即使如此,我們仍然必須去質疑它在空間生產中的政治性及其人為之權力關係,是否朝向真正平等而具備著可變化性。因為一個標榜後戲劇劇場的定幕劇是可以存在的;一個生產關係極不對等的後戲劇劇場是可以存在的;一個銷售量重要於展演本身的後戲劇劇場是可以存在的;一個與列斐伏爾的意識形態完全相反的後戲劇劇場是可以存在的。若我們不反思上述所提及對劇場實踐現實而言的可能性,便是將後戲劇空間與列斐伏爾的差異空間劃上了不夠客觀的等號。 

  但從雷曼對後戲劇創作形式下的政治觀點判斷,我們亦能確認後戲劇空間就是一個能夠去質疑主流社會空間中充滿戲劇虛構性幻覺,並試圖打破其感知框架及慣性的空間。雷曼曾對後戲劇劇場的社會功能進行論述:

在媒體中,隨處可見、內外兼有一種具欺騙性的但讓人舒服的模糊性。劇場則可以避免這種模糊性。劇場藝術把表演者和觀眾在劇場創作中令人不安的相互蘊涵關係集中體現出來,讓人看到感知和自身經驗之間的斷裂點。[95]

  在後戲劇創作的概念下,劇場的政治性不僅是一種反作用力,而是「一種非行動、一種規則的打斷」[96]或換句話說:「劇場可以是政治性的,恰恰因為它可以打破、廢止政治這個類別自身,而不是要去制定新的規則,那怕是出於好意而制定的規則。」[97]劇場去改變世界的可能性不在於直接地在政治上大做文章,而是透過感知框架的重構及發現,來對主流社會空間進行批判與顛覆。後戲劇空間是企圖踐履及實驗社會規則例外可能性的空間,如同雷曼所表示:「劇場藝術是一種邏各斯為中心的過程的開始-在這個過程中,認知是最重要的東西。正因為不懼怕指示功能的中止、打斷與懸置,劇場才可能是政治性的。」[98]


[1] Maunce Waite,賴世雄總監修,2009,頁1120-1121。

[2] 參考《中華百科全書》官方網站。周林靜,2005。擷取日期:2018年4月19日。

[3] 海德格爾(Martin Heidegger),季鐵男、陳柏沖譯,1992,頁56。

[4] 參考《空間與身體》一書。吳錫德,2012,頁32。

[5] Foucault, Dits et écrits, II, 1976-1988, p. 1571. Aesthetics, Method, and Epistemology, p. 175.(龔卓軍譯, 

  2009,頁366。翻譯。)

[6] 邱俊達,2009,頁1。

[7] 龔卓軍,2003,頁23。

[8] 巴舍拉(Gaston Bachelard),龔卓軍、王靜慧譯,2003,41-42頁。

[9] 參考黃冠閔,《在想像的界域上:巴修拉詩學曼衍》,2015,頁235。意象的跨主體性是透過現象學概

 念上「交互主體性」這一概念而來,是指讀者和詩人透過詩經驗令彼此主體性產生經驗上的結合。

[10] 邱俊達,2009,頁7。

[11] 龔卓軍,2003,頁24。

[12] 同上註,頁27-28。

[13] 邱俊達,2009,頁15-16。

[14] 同註27,頁29。

[15] 傅柯(Michel Foucault),陳志悟譯,參見《空間的文化形式與社會理論讀本》,2002,頁401-402。

[16] 同上註,頁401。

[17] 龔卓軍,2009,頁367。

[18] 同上註。

[19] 同註31,頁401。

[20] 傅柯(Michel Foucault),陳志悟譯,參見《空間的文化形式與社會理論讀本》,2002,頁401。

[21] Foucault, 2008: 17。轉引自王志宏,〈傅柯heterotopia翻譯考〉,2016頁79。

[22] 傅柯(Michel Foucault),陳志悟譯,參見《空間的文化形式與社會理論讀本》,2002,頁404。

[23] 同上註,頁405。

[24] 同上註,頁405-406。

[25] 異時性(heterochrony)是差異時間(heterochronies)的形容詞。

[26] 同註38,頁406。

[27] 傅柯(Michel Foucault),陳志悟譯,參見《空間的文化形式與社會理論讀本》,2002,頁406。

[28] 同上註。

[29] 同上註,頁407。

[30] 同上註,頁408。

[31] 同上註。

[32] Burgel et al., 1987: 27.

[33] 列斐伏爾(Henri Lefebvre),王志宏譯,2002,頁1。

[34] 同上註,頁2。

[35] 王志宏,2009,頁3。

[36] Lefebvre,1991a:33-39,轉引自王志弘,2009,頁4。

[37] 同上註。

[38] Lefebvre,1991a:33-39,轉引自王志弘,2009,頁4。

[39] Gregory,1994, p.403-404.

[40] 列斐伏爾(Henri Lefebvre),李春譯,2015,頁23。

[41] Lefebvre,1991a, p.41.

[42] Gregory, 2000, p.644-646.

[43] 列斐伏爾(Henri Lefebvre),王志宏譯,2002,頁2。

[44] Gregory, 1994, p.401-403.

[45] Gregory, 1994, p.401-403.

[46] 列斐伏爾(Henri Lefebvre),王志宏譯,2002,頁4。

[47] 同上註。

[48] 列斐伏爾(Henri Lefebvre),王志宏譯,2002,頁6。

[49] 同上註,頁7。

[50] Weiler,Christel., 2005,p.245-248.

[51] 陳佾均,2008,頁80。

[52] 同上註,頁80-81。

[53] 雷曼(Hans-Thies Lehmann),李亦男譯,2016。

[54] 同上註,頁19。

[55] 斯從狄(Peter Szondi),王建譯,2009,頁8。

[56] 雷曼(Hans-Thies Lehmann),李亦男譯,頁97。

[57] 巴爾梅(Christopher Balme),耿一偉譯,2010,頁144。

[58] 雷曼(Hans-Thies Lehmann),李亦男譯,2016,頁44。

[59] 巴爾梅(Christopher Balme),耿一偉譯,2010,,頁144。

[60] 同上註,頁103-104。

[61] 參考「華人百科」網站,2018/04/24:三一律是義大利新古典主義時期從亞里士多德詩學中提取並

 教條化的三條準則,標示戲劇中了時間、地點、動作的一致性,一齣戲描述的時間偏幅應該在一天內,  

 地點不應變換,情節上也不允許其他支線劇情存在。

[62] 雷曼(Hans-Thies Lehmann),李亦男譯,2016,頁210。

[63] 雷曼(Hans-Thies Lehmann),李亦男譯,頁213。

[64] 同上註,頁207。

[65] 同上註,頁208。

[66] 雷曼(Hans-Thies Lehmann),李亦男譯,頁203。

[67] 參照雷曼2016年於華語世界再版的《後戲劇劇場》專書的中文翻譯,使用「展演藝術」一詞來對應「Performace Art」作為本文論述的術語:在過去華語世界展演藝術有表演藝術、行為藝術、行動藝術等翻譯,其發展歷史可以追溯到二十世紀初期達達主義藝術家的所進行的表演實驗,與之密切相關的藝術運動及流派包括:行動主義(Actionism)、身體藝術(Body Art)、福魯克薩斯(Fluxus)、發生(Happenings)、

  臨場藝術(Live Art)和觀念藝術(Conceptual Art )等。

[68] 同註82,頁204。

[69] 同上註,頁174。

[70] 同上註,頁175。

[71] 參見費舍爾(Erika Fischer-Lichte)《行為表演理論》,余匡复譯,2012,頁29-35。該詞由奧斯汀(John-

  L. Austin)的語言哲學中確立,指涉一言說之表述即完成轉換原本現實情況之行為,故稱這一言說行為

  是「述行的」。後來被巴特勒(Judith Butler)延伸論述性別身分之建構,認為形體的建構為一重複性之

  行為所建構,而認為形體行為是先有著作為其意義表述的本性,而未必在行為上先有建立意義之意圖。

[72] 雷曼(Hans-Thies Lehmann),李亦男譯,頁176-177。

[73] 同上註,頁187。

[74] 孔銳才,2012,頁56。

[75] 巴爾梅(Christopher Balme),耿一偉譯,2010,頁62。

[76] 同上註,頁68。

[77] 同上註,頁61。參考Herrmann, Max 1931. ‘The Experience of Theatrical Space‘, 152-63.

[78] 雷曼(Hans-Thies Lehmann),李亦男譯,2016,頁198。

[79] 雷曼(Hans-Thies Lehmann),李亦男譯,2016,頁197。

[80] 同上註,頁197-200。

[81] 同上註,頁27。

[82] 同上註,頁123。

[83] 參考Kaye, 2013, p.1.學者凱伊在文獻中定義「特定場域」:「當地的位置會影響行動和事件成為其中情

  境的一部分,而在其中的藝術作品也將會被它所處的地點和位置給定義。」在這個概念之下,特定場

 域創作之作品其特性、意義便會從「物體」或「事件」和它所佔據的地點其特定關係中產生。

[84] 雷曼(Hans-Thies Lehmann),李亦男譯,2016,頁196。

[85] 同上註,頁200。

[86] 同上註,頁191。

[87] 雷曼(Hans-Thies Lehmann),李亦男譯,2016,頁207。

[88] 傅柯(Michel Foucault),陳志悟譯,參見《空間的文化形式與社會理論讀本》,2002,頁406。

[89] 同上註。

[90] 雷曼(Hans-Thies Lehmann),李亦男譯,2016,頁120-122。

[91] Gregory, 1994, p.403.

[92] 同註106,頁104。

[93] 同上註,頁131。

[94] 同上註。

[95] 雷曼(Hans-Thies Lehmann),李亦男譯,2016,頁246。

[96] 同上註,頁237。

[97] 同上註。

[98] 同上註。

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